Arquitectura y poder: el modelo franquista

Fuente Sitio al margen 

A setenta años del inicio de la Guerra Civil Española, millones de páginas se han escrito sobre el tema, la posterior represión, resistencia y exilio, así como el fenómeno social, político y cultural en torno a la figura del general Francisco Franco. Un aspecto llamativo de la Dictadura fue la evolución del lenguaje arquitectónico como discurso político, sus transformaciones relacionadas con los insólitos virajes del régimen y el surgimiento del lenguaje moderno dentro de su propio seno, sorprendente en un sistema político que había perseguido ideológicamente a sus primeros cultores en aquella fugaz España Republicana. La presencia del Historiador del Arte Ramón Vicente Díaz del Campo, de la Universidad de Castilla – La Mancha, quien brindó dos conferencias en el ámbito de la Universidad de Buenos Aires, sirvieron de base para este artículo de Sitio al margen, que es una aproximación a esta interesante temática y para intercambiar algunas opiniones con el especialista.

Es así pues, mientras en los campos de Castilla, Aragón, el País Vasco o Asturias se dirimía con las armas el futuro político de los españoles, otro frente de lucha se abría más allá de la Península, en plena Exposición Internacional de París del año 1937. Allí, un pabellón de España, la oficial y republicana, no solo hacía presencia de su mensaje por las brutalidades de la guerra a través del famoso Guernica de Picasso, sino que mostraba a un régimen que oficialmente elegía el lenguaje moderno como estilo arquitectónico identificatorio. El famoso pabellón, obra de Josep Lluis Sert y Luis Lacasa, un edificio muy pequeño comparado con la monumentalidad del Soviético y el Alemán, se convertiría en un ícono de la lucha y resistencia de aquella República y de todo el Movimiento Moderno. Su torre, obra de Alberto Sánchez, tenía un título que expresaba claramente el rumbo de quienes se irían perfilando como los referentes de aquella República acosada: “El pueblo español tiene un camino que conduce a una estrella”. Una fuente de mercurio, del escultor Alexander Calder, ponía en ojos de todos la suerte que correrían las estratégicas minas de mercurio de Almadén, en caso de caer en manos de las fuerzas sublevadas. Allí se desarrollaría una frenética actividad cultural con representaciones de la obra de Federico García Lorca y La Barraca o filmes de Luis Buñuel.

A unos metros de allí, dentro del ámbito del Pabellón del Vaticano, una colección de cuadros de carácter religioso ponía la voz de “la otra España” en la misma exposición, destacándose entre esas obras la de José María Sert llamada “Intersección de Santa Teresa de Jesús en la Guerra Civil Española”. Tiempo después, el régimen rebelde de Burgos tendría una presencia más destacada en la XXI Bienal de Venezia, bajo la supervisión de Eugenio D´Ors pero no dejaría la huella de aquella otra republicana de Paris…

Sitio al margen: ¿Habría sido posible, para aquella Segunda República Española, iniciar algún proyecto urbano o algún plan regulador de envergadura, como concreción del modelo social que representaba, aunque solo fuera en un marco teórico, teniendo en cuenta la diversidad de posiciones que sustentaban sus partidarios? Esto pregunto, claro está, en función de la presencia de posiciones tan disímiles como la sustentada por socialistas, comunistas, republicanos liberales, regionalistas, nacionalistas, separatistas, anarquistas (si bien fuera de gobierno, al menos en una etapa inicial), que evidenciaban ya sus contradicciones y sus enfrentamientos posteriores…

Ramón Vicente Díaz del Campo: El periodo de la Segunda Republica, a pesar de su brevedad en el tiempo, supuso un importante desarrollo de las artes y la cultura. Durante estos años algunos arquitectos apostaron por la introducción de un estilo moderno en la arquitectura, aunque se trataba de un grupo minoritario. A pesar de ello, algunos organismos oficiales apostaron por este lenguaje para la ejecución de sus edificios; el ejemplo mas claro es el propio Pabellón de la República en la Exposición Internacional de Paris de 1937.

Iniciada la guerra, fue la República la primera en montar toda una infraestructura de protección al patrimonio monumental, así como plantear una estrategia para mostrar al mundo su visión del enfrentamiento. Las razones, muy simples: era la República quien tenía todas las instituciones públicas funcionando, con profesionales al frente de toda la campaña cultural y artística. Los sublevados tardarían algún tiempo hasta que toda su estructura política se montara respaldada por los resultados favorables de la guerra. Durante la conflagración, poco o nada se haría en la arquitectura, salvo las exposiciones mencionadas, las tareas de ingeniería militar y aquellas de protección del patrimonio artístico cultural. Muchos aún recuerdan las imágenes de la fuente de La Cibeles, tapada con sacos de arena para protegerla de los bombardeos de la aviación nacional, o de la salida de los cuadros del Museo del Prado hacia Suiza, tras el impacto de nueve bombas en su edificio.

Finalizada la guerra, con la derrotada República en el exilio, las cárceles, los campos de concentración o el anonimato de una población empobrecida, empezaría una nueva etapa en donde el lenguaje arquitectónico sería utilizado por la Dictadura a modo de escaparate del Régimen, su discurso y justificación.

El Valle de los Caidos

Emigrados, represaliados o perseguidos aquellos arquitectos modernistas al servicio de la República, quedaría en manos del régimen franquista las tareas de reconstrucción del pais, que había quedado en un estado de destrucción absoluto. En ese sentido, apenas terminada la guerra, el nuevo régimen intentaría crear un estilo, un lenguaje que expresara arquitectónicamente los ideales de su caudillo. Está claro que ese lenguaje no aparecería ni se plasmaría a lo largo de sus casi cuarenta años de dictadura, a pesar de haberse fundado en tiempos tan tempranos la emblemática Dirección Nacional de Arquitectura y que dependería del poderoso Ministerio de la Gobernación. Es así que la búsqueda de un estilo, básicamente de perfil tradicional, que identificara la forma de reconstruir el pais, tomara dos caminos: uno externo, mirando a los entónces aliados de Alemania e Italia, y hacia adentro, en el “pasado glorioso” de la España Imperial. Respecto de la influencia externa, durante aquellos primeros años, sería muy fuerte la imagen de los alemanes y su arquitectura, a tal punto que, la presencia del todopoderoso ministro y arquitecto Albert Speer en Madrid, daría origen a una magnífica y completa exposición de arquitectura del Reich en la capital de España, en el año 1942.

SAM: ¿Hubo durante aquellos primeros años alguna influencia de los grandes proyectos urbanos alemanes en los planes de reconstrucción de las grandes ciudades españolas o la influencia sería básicamente de tipo estilístico y teórico?

RVDC: Evidentemente si los hubo. No solo alemanes sino también italianos, aunque adaptados a la peculiaridad de la situación económica y política de España. Fue más teórico que practico. Pero el periodo de vinculación cultural entre Alemania y España fue breve debido al desarrollo de la Segunda Guerra Mundial.

La impronta italiana también estaría presente, en medio de esta actividad febril por dotar a España de una identidad arquitectónica, con algunos proyectos que contaban con la ineludible influencia de la Italia de Mussolini, en especial en las páginas de las nuevas revistas de arquitectura que aparecerían en aquellos años.

Por su parte, la búsqueda en aquel pasado español, identificado directamente con los tiempos “gloriosos” del Imperio de Carlos V y de Felipe II, eran una constante fuente de inspiración de aquellos arquitectos y pensadores más ligados a la Falange y a los ideólogos del Régimen. Aquella arquitectura de los Austrias, a través de palacios como El Escorial o el Alcázar de Toledo, eran un modelo a seguir y repetir en la nueva imagen que debería asumir la reconstrucción de las grandes obras públicas. En el ámbito doméstico, la arquitectura tradicional de tipo rural fue otro referente de uso obligado por razones de tipo práctico: la destrucción del pais era tal, que solo recurriendo a los recursos del entorno y las formas de construir tradicionales de cada región, hacían posible las construcciones a costos baratos. La gran variedad de lenguajes, de acuerdo a cada región, hizo que las discusiones en torno del “estilo oficial” fuera realmente una complicación. Un congreso de arquitectos de la Falange intentó subsanar esta diversidad de estilos que chocaban con la necesidad de unificar un modelo a seguir. Dicho congreso solo terminaría demostrando la falta de dicha uniformidad, con planteos que iban desde aquellos presentados por el arquitecto Muguruza y la idea del Imperio de Carlos V, hasta todas las variedades de neo-góticos, neo-mudéjares, neo-románicos. La realidad es que lo único que pudo rescatarse como elemento en común fue el ícono del escudo del Estado que se utilizó en todos los edificios públicos de entónces.

De la gran variedad de teóricos de la arquitectura que aportó la Falange, Ramón Vicente Díaz del Campo rescataría la figura del arquitecto Ernesto Giménez Caballero, quien escribiría por entónces: “La piedra es la tradición de Roma en la arquitectura española. La piedra de los acueductos y puentes cesáreos. La piedra que informó los primeros castillos asturianos y roqueros de la Reconquista. La piedra que sirvió para construir las catedrales (…) y los sillares de El Escorial. Junto a la piedra, la pizarra (…). La pizarra es el elemento germánico que la Casa de Austria aportó a la tradición románica y humanística de la piedra en España. [El ladrillo] Elemento: tierra, barro, marga, polvo, suelo mismo, pueblo mismo e ínfimo de España, en su lucha secular contra la piedra, dominadora y aria. La lucha entre la piedra y el ladrillo (cristianos e infieles, nacionales y rojos) duró varios siglos medievales sin resolverse en el frente arquitectónico de España, con escaramuzas fronterizas. Hasta que Madrid logró su unificación. Aceptando el ladrillo en su sitio estricto. Encuadrado y vigilado, pero utilizado”. Como se puede apreciar, valores como el Imperio, la Reconquista (o el concepto de Cruzada en la visión de Franco en la cruenta guerra civil…) y las tradiciones gloriosas de aquella antigua España eran utilizadas como argumento teórico que justificaba lo que en la práctica era una realidad incuestionable: la imposibilidad de aquella nación empobrecida y aislada política y económicamente para recurrir a la renovación de su arquitectura y su hábitat….

SAM: En este sentido de la tradición y su lenguaje en la arquitectura de los Austrias ¿cómo eran vistos por los arquitectos teóricos de la Falange la impronta de la arquitectura del Iluminismo, ligada tal vez, de alguna manera, a la llegada de un pensamiento foráneo como el sustentado por los Borbones y sus aires de renovación “afrancesados”? ¿No se planteaba allí algún discurso que estaba enfrentado en cuanto al lenguaje a los conceptos de “Imperio español” y de la “arquitectura de identidad nacional”?

RVDC: Los teóricos no solo fueron de Falange. Hubo una gran cantidad de arquitectos que no pertenecían a Falange, esa es una de las principales diferencias del caso español con respecto a otros países con el gobierno dictatorial del momento. El proyecto de Falange se frustró poco tiempo después de sus orígenes, al no tener peso específico en algunos ámbitos. Del periodo de los Borbones se tomó como modelo para algunos edificios del primer franquismo la arquitectura de Villanueva, pero en ningún momento se tomó como enfrentamiento al concepto austríaco, sino que se buscaron diferentes momentos importantes en la Historia de España que convivían, incluso, en el mismo proyecto.

Sin duda alguna, uno de los edificios emblemáticos de aquella España sería la controvertida Abadía Benedictina de la Santa Cruz del Valle de los Caídos, proyecto personal del Caudillo, que tenía en mente aún antes de terminar la guerra. Planteado como un homenaje a todos los caidos en la contienda, en sus criptas fueron enterrados un total de 40.000 hombres, aunque según consta en las listas de Patrimonio Nacional (actual administrador del bien público), solamente el 20% de los muertos allí enterrados eran republicanos. No cabe duda alguna que la simbología utilizada en el conjunto, la representación de los frisos en su altar -que poco o nada tenían que ver con la representación de los dos bandos- y la disposición de los enterramientos principales, presentaban el hecho que el mismo Franco estuviera más pensando en su propio mausoleo, que un homenaje para todos sin distinción. En todo caso, dejar bien en claro quienes fueron los que efectivamente habían ganado aquella conflagración fraticida, con cuales medios y con qué finalidad…

Esta faraónica obra, por llamarla de alguna manera, empezaría su larga historia como resultado de un llamado a concurso en el año 1940 para el proyecto de una gran cruz monumental. Se ubicaría encima de la gran basílica que se estaba excavando en el corazón de la Sierra de Guadarrama, frente al valle de Cuelgamuros, a unos 50 km de Madrid. Con una propuesta de neto lenguaje tradicional y clacisista, ganarían ese concurso los arquitectos Luis Moya, Manuel Thomas y Enrique Huidobro. El proyecto, muy en consonancia con las ideas del entónces Director Nacional de Arquitectura, el arquitecto Pedro Muguruza, terminaría siendo descartado por no ser del agrado del mismísimo Caudillo, quien, a su vez, presentaría de su propio puño un proyecto de cruz monumental que se asemejaba mucho más a un relicario que a una obra para un homenaje. No habría sido una tarea demasiado fácil el convencer al Dictador del despropósito de afrontar semejante proyecto arquitectónico en aquella España hambreada de la posguerra. Entre otros de los proyectos presentados pero vetados por el general Franco, aparece el del destacado arquitecto Francisco de Asís Cabrero, quien sorprendería con un planteo metafísico de neto corte vanguardista, al modo que el fascismo planteaba en la Italia de Mussolini. La carencia de su título profesional habilitante lo dejaría fuera de la compulsa pero sería, sin duda alguna, en caso de haberla realizado, una obra monumental que marcaría la ejecución de la creación más atrevida que el Régimen podría haber expuesto. Cabrero participaría luego en otras obras públicas de diversa jerarquía.

SAM: ¿Sería posible decir que la representación del proyecto de Cabrero significó, para una mentalidad recalcitrantemente conservadora como la de Franco, una obra “indigna” o demasiado poco “tradicionalista” y atrevida? ¿Sería lógico pensar que un Dictador utilizara tan simple excusa por la cual, Cabrero, era descartado porque no tuviera el título habilitante? ¿O de alguna manera el Régimen también expresaba, en el campo arquitectónico, una forma de mostrarse que no concordaba con ciertos lenguajes de tipo vanguardista y que la Falange intentaba copiar del modelo italiano?

RDVC: De ninguna forma. La obra de Cabrero es un magnífico ejemplo de la influencia de la arquitectura italiana en la arquitectura española. Lo que ocurre es que en el caso de la Basílica del Valle de los Caídos se trata de un proyecto personal de Franco y el concepto que él tenía de la cruz era muy distinto a la propuesta de Cabrero; de hecho Franco realizó un pequeño dibujo de su concepto de la cruz a Pedro Muguruza. El concepto de conservadurismo y tradicionalismo en el franquismo hay que revisarlo. Por ejemplo, el franquismo, a finales de los años ´50, “exportó” el arte informalista por distintos países a través de exposiciones. Lo mismo pasa en la arquitectura. Un ejemplo podemos señalar el Pabellón Español en la Exposición de Bruselas de 1958.

Las obras se iniciarían bajo la dirección del mencionado Pedro Muguruza, desde el año 1941 hasta 1949, y continuaría hasta 1958 bajo la dirección del arquitecto Diego Méndez, quien fue el encargado de terminar con el diseño final de la cruz. En el año 1959, la obra sería inaugurada en medio de los grandes cambios políticos, sociales y económicos que representaba el reconocimiento del gobierno de los Estados Unidos, el inicio de su apertura económica y el fin del régimen de la autarquía. Largas discusiones se plantearon sobre el vergonzoso e indiscriminado uso de prisioneros de guerra en las excavaciones de la monumental basílica. Sin embargo, sería este uno de los grandes íconos del Régimen, que llegaría a plasmar claramente en esa obra el recuerdo de quienes había ganado la guerra y como habían impuesto su sistema: los cañones fundidos serían utilizados para las esculturas de los ángeles guardianes del interior del templo, obra del escultor Carlos Ferreira. Ubicadas al pie de la cruz monumental estaban las esculturas de los apóstoles y las virtudes cardinales, obra del escultor Juan de Avalos, un socialista de Mérida durante la República y que se daría el gusto de representarse a si mismo en una de ellas. Tal vez asi, de alguna manera, los derrotados también tendrían al menos una presencia menos humillante a la que le reservó el Generalísimo.

La basílica, de más de 200 metros de longitud, formaría parte del conjunto como un complemento de la gran muestra escenográfica, cuyo punto central sería el altar cubierto por una cúpula de referencias a un supuesto arte paleocristiano y medieval. La iconografía nada refleja del espíritu de homenaje a todos los muertos. Mártires y caídos por la causa nacional, acompañados de la figura de una omnipresente Santa Teresa de Jesus, marchando con rumbo a la Gloria celestial, parece decir claramente cual es la intencionalidad de la obra en ese altar. A sus pies, las tumbas del fundador de la Falange, José Antonio Primo de Rivera, y del mismo Francisco Franco, cierran la puesta en escena de todo el espectáculo del montaje.

SAM: En el marco de la revisión de los hechos acontecidos durante la guerra civil y la Dictadura ¿Cuál será el destino de todo el complejo monumental? O al menos ¿Cuál es la visión que tienen al respecto arquitectos, preservacionistas, historiadores, religiosos y la misma sociedad española?

RVDC: En estos momentos, con motivo de distintos acontecimientos culturales y políticos, se está produciendo en España un interés por lo acontecido durante la guerra y la dictadura. Por ejemplo, en el año 2006 se ha celebrado el 70 aniversario del inicio de la Guerra Civil y se han realizado distintos acontecimientos científicos en nuestro país, donde ha destacado el Congreso Internacional la Guerra Civil Española, que ha aglutinado a más de 250 ponentes. En estos actos se esta realizando un proceso de revisión de los acontecido con nuevas propuestas. Estos actos culturales y científicos no son los únicos; el gobierno esta desarrollando la Ley de Memoria Histórica, que esta resultando polémica para varios sectores, pero que en mi opinión es necesaria, ya que es una de las deficiencias de la transición española. Con respecto al edificio, no está claro que va a ocurrir con él. Se han oído opiniones en todos los sentidos, pero a día de hoy pertenece a Patrimonio Nacional y la nueva ley solo ha prohibido las manifestaciones en la basílica el día 20 de noviembre.

La iconografía arquitectónica franquista y la reconstrucción

Coincidiendo con la caída de las ciudades y poblados republicanos sitiadas por los sublevados, las nuevas autoridades políticas, o directamente los dirigentes de la Falange, encargaron la erección de cruces recordatorias de los que eran considerados mártires y caídos por la causa. Cientos de monumentos se elevaron a lo largo y ancho de la Península donde se evidenciaba la absoluta ausencia de un lenguaje unificador, que aglutinara un modelo representativo de un sistema que preconizaba “una, grande y libre” Nación.

SAM: ¿No se evidencia allí, en la necesidad de expresar un mismo lenguaje arquitectónico, que no existe, y que la Falange necesita construir o resemantizar, las contradicciones propias del Régimen en cuanto a la unicidad de la cultura española?

RVDC: En ningún momento podemos hablar de un estilo nacional o un estilo falangista para este periodo, ya que las propuestas teóricas y los edificios construidos muestran distintos tipos de arquitectura, que en la mayoría de las ocasiones no tienen nada que ver. Esto se debe al peso que tuvo Falange en el mundo de las artes y la arquitectura, que no fue el único, ya que no pudieron controlar el mundo artístico con un estilo único.

En la inmediata posguerra, la arquitectura oficial se expresa a través de aquello que se ha denominado como arquitectura efímera; aquellos montajes que, al mejor estilo alemán hitleriano en sus primeros años, tendían a la erección de grandes escenografías en cartón piedra como fondo de los desfiles militares, paradas de la Falange, manifestaciones del partido o movilizaciones de los sindicatos verticales. Simples construcciones temporarias, dicha arquitectura cumplia la finalidad de expresar la idea de poder central, hegemónico y la exaltación del régimen. Nada ha quedado de aquellas obras, salvo las que se conservan en las viejas fotografías de época…

Un edificio emblemático de aquellos años es el Ministerio del Aire, erigido en el año 1940 en el antiguo emplazamiento de la emblemática Cárcel Modelo de Madrid. Creación del arquitecto Luís Gutiérrez Soto, quien mantenía buenas relaciones con el arquitecto alemán Albert Speer, es una referencia directa e ineludible del Monasterio de El Escorial. No era casualidad la relación de Soto con Speer: el todopoderoso ministro de Hitler, en una visita a las ciudades españolas, quedó especialmente impactado por el edificio pergeniado por Felipe II, al cual considera un modelo a imitar, como lo expresó en sus memorias. Reemplazada la piedra, como se utilizaba en El Escorial, por el ladrillo por razones de presupuesto de posguerra, tuvo participación activa en su diseño el arquitecto alemán Paul Bonatz, a quien Soto le envió los planos.

SAM: ¿Ha podido registrar una influencia inversa de la arquitectura tradicional española en algunos de los arquitectos alemanes del regimen nazi, dada la cercanía y afinidad entre arquitectos como Speer, Soto, Bonatz? ¿Se llegaron a construir o proyectar edificaciones en el Reich en ese sentido?

RVDC: Algunos arquitectos españoles viajaron a Alemania, pero hay que tener en cuenta el poco periodo de contacto que hubo entre el fin de la guerra española en 1939 y el inicio de la Segunda Guerra Mundial. Esto hizo que las relaciones artísticas entre ambos países fueran cortas. No tengo constancia de ninguna construcción proyectada en Alemania con influencia española.

Dentro del campo de la arquitectura monumental, Luis Moya construiría en Gijón (Asturias) lo que fuera posteriormente su Universidad Laboral, donde el autor realiza una interpretación muy especial de los clásicos. Sorprende que, aunque la lectura estética del conjunto podría ser del gusto del Régimen, su construcción pasara prácticamente inadvertida por la elite intelectual oficial. Un manejo simultáneo de diversos elementos estilísticos de la antiguedad, tales como algunos referidos al medievalismo español, mezclado con el neobarroco, el herreriano y otros, hacen de este conjunto, que funciona como una ciudad educativa autosuficiente, un ejemplo muy interesante de arquitectura neoclásica.

Otro ícono tradicional de la arquitectura del régimen fueron las ruinas, utilizadas hasta el hartazgo con claras finalidades políticas, tanto en la idea de recordar lo sucedido en la guerra, como claro mensaje de cómo se obtuvo y justificó el poder posterior. El caso más conocido y emblemático fueron las ruinas del Alcázar de Toledo, una monumental construcción que Alonso de Covarrubias convirtiera en un palacio renacentista en la época de Carlos V. Por su posesión, las milicias republicanas, que lo sitiaban, y sublevados nacionales, al mando del coronel Moscardó, escribieron una de las páginas más dramáticas de la contienda. La sorprendente resistencia de Moscardó sería utilizada por Franco como un símbolo oficial, dejado en ruinas hasta los años 60, y era un punto obligado para todos los visitantes a quienes se le exhibía el sitio desolado, acompañado por guias turísticos y bibliografía del caso. Otra ruina considerada gloriosa por el régimen eran las de Belchite (Aragón), punto neurálgico de comunicaciones del frente de guerra, donde su rico patrimonio histórico cultural quedaría arrasado hasta el presente y en presencia del pueblo levantado en su reemplazo. Brunete, otro lugar donde se produjera una brutal batalla a las afueras de Madrid, sería parcialmente reconstruido encima de sus escombros, en base a un proyecto que tomaba la tradicional Plaza Mayor enmarcado por el Ayuntamiento, la iglesia y la casa de la Falange. El lenguaje utilizado fue, como en otras oportunidades, el herreriano y su referencia al reinado de los Austrias. Las casas circundantes, construidas con mamposteria, estaban organizadas en clases, respetando cierta diferenciación de estratos sociales y funciones. Guernica (Pais Vasco) tendría mucha mayor suerte en ese sentido, aunque su reconstrucción no fue tan promocionada internacionalmente como lo había sido su bombardeo por parte de la Legión Cóndor alemana…

La envergadura de la destrucción y la importancia de ciertos íconos simbólicos, a la hora de reconstruir el arrasado patrimonio arquitectónico español, daría origen a la Dirección General de Regiones Desvastadas. Este organismo público crearía su propia publicación donde hacía promoción de las tareas de recuperación del patrimonio urbano y edilicio afectado, el inicio de las obras, las inauguraciones con la presencia del Caudillo y el “apadrinamiento” que hizo de poblados con alto porcentaje de desvastación. Con diversas oficinas regionales, se hacían alli los relevamientos e informes que servían para la toma de decisiones en la tarea de reconstrucción.

Avanzada ya la Dictadura unos años, se crea el Instituto Nacional de Colonización, organismo dedicado a la fundación de pueblos de colonos, creados en tierras de secano, y relacionados indirectamente a la gran construcción de pantanos y embalses que se hacían en España por entónces. Ocupados por colonos, con quienes se hacían contratos por los cuales se pagaba con producción agrícola la vivienda, fue una de las respuestas del régimen a la Reforma Agraria que oportunamente había planteado la República. El destino de estos poblados fue variado, así como su ejecución. Hay ejemplos como los realizados por Fernández del Amo, en Cáceres, donde partiendo de la arquitectura tradicional y vernácula, hace la introducción del lenguaje moderno y con la resolución de altos estándares de seguridad, optimización de recursos y racionalidad constructiva. Pero también se recurre a reinterpretaciones que iban desde el neorrománico hasta el herreriano utilizado por Alejandro de La Sota. Corría por entonces la década de los ´50, el fin de la economía de la autarquía y el inicio de la apertura, marcada por la llegada de los primeros ejemplos del modernismo.

SAM: ¿Ha sido motivo de análisis el modelo de distribución de tierras que implementó el franquismo? ¿Ha sido exitosa la experiencia en ese sentido? Esta “contrarrevolución agraria”, por llamarlo de alguna manera, ¿quedó restringida a tierras de secano, poco productivas o abandonadas, o también se hizo en zonas ricas de alta productividad y rendimiento? ¿La experiencia se extendió en el tiempo y trascendió a nuestros días?

RVDC: Existen varios trabajos sobre los modelos agrarios del franquismo y los poblados de colonización. Ha sido un tema que, desde hace bastante tiempo, ha despertado el interés de los investigadores desde distintas ramas de la ciencia, desde la historia agraria, la distribución del territorio, historia del arte, etc. La experiencia ha sido muy desigual, dependiendo de cada caso. La mayoría de los poblados de colonización al día de hoy se encuentran prácticamente deshabitados, pero existen algunos que han sobrevivido. La mayoría de ellos se encontraban en zonas de secado a las que se les aplicaba un sistema de regadío a través del aprovechamiento de pantanos, canales, etc. El mayor número de poblados se localizan en Andalucía, Extremadura y Castilla La-Mancha y algunos de ellos siguen hoy poblados.

Un conjunto edilicio que se reconstruyó por aquellos años de la posguerra fue la Ciudad Universitaria de Madrid. Frente de guerra y verdadero símbolo de la resistencia republicana, se respetó en ella las líneas estilísticas que existían antes de su destrucción, con algunos agregados que los arquitectos del Régimen se encargaron de remarcar: el gran arco triunfal que contendría algunas inscripciones alegóricas al triunfo nacionalista (hoy eliminadas) y su coronación con la figura ecuestre del Caudillo. Discusiones sobre la necesidad de ubicar al Dictador mirando afuera o dentro de la ciudad, terminaron por decidir el emplazamiento de la controvertida estatua en otro sitio. Es de destacar la presencia del complejo dedicado al Consejo Superior de Investigaciones Científicas (CSIC), cuya dirección se le otorgaría al científico José María Albareda, por entónces miembro del Opus Dei. Este encargaría parte de la construcción del complejo científico a otro jóven profesional del Opus, recientemente licenciado, y que sería en pocos años unos de los renovadores de la arquitectura moderna española, muy especialmente desde la arquitectura de carácter religioso. Nos referimos al la figura del genial arquitecto Miguel Fisac. La resolución del complejo edilicio del CSIC llegaría a ser un modelo que los intelectuales del Opus mostrarían como su aporte a la renovación en el campo del diseño, vanguardistas sin duda en ese campo, incluyendo el diseño de mobiliario y equipamiento. Es de destacar que, de todo el complejo científico y educativo, el primer edificio que se construiría fuese su capilla…

Miguel Fisac y la arquitectura religiosa española

La apertura de España al exterior y el reconocimiento del régimen de Franco por parte del gobierno de Eisenhower en medio de la Guerra Fria, inicia un período de liberalización que se expresaría en diferentes campos, algunos con mayor o menor cuantía, de acuerdo a las conveniencias del régimen. Por aquellos años, jóvenes arquitectos pueden viajar al exterior e imbuirse de las ideas innovadoras internacionales, muy ligadas, obviamente, a las distintas corrientes del modernismo. El acceso a publicaciones extranjeras que llegan a las librerias y claustros universitarios españoles empiezan a generar un fenómeno de apertura que, años atrás, parecía realmente imposible. Varios arquitectos, formados a la sombra del clasicismo y que, como se dijo, plasmarían en la arquitectura los valores tradicionales, cambiarían radicalmente su estética y el lenguaje utilizado.

Uno de las primeras obras que marcarían un cambio radical en este sentido fue el Instituto Laboral de Daimiel, una población rural de 20.000 habitantes en la región de La Mancha, obra del arquitecto Miguel Fisac en el año 1951. La construcción de este edificio surgiría de manera sorprendente: su financiación estaría a cargo del Ministro de Educación, quien había quedado bien impresionado con el proyecto del CSIC en Madrid, y como regalo al mismo Fisac para la construcción de dicho Instituto en su pueblo natal. En la obra se plasmaría en forma magistral la tradición de la arquitectura manchega (muros de tapias a la cal) pero incorporando atrevidos elementos del lenguaje moderno en su interior, en la resolución de carpinterias y equipamiento. Incluso, en sus aulas, murales diseñados por el mismo Fisac con indudables referencias a la obra pictórica de Mondrian. El diseño de su planta, incluia una serie de aulas, unidas por una galería con una novedosa plasticidad, salas de reuniones, oficinas y una capilla que no llegó a construirse. Su salón de actos contaba con una cubierta modular con un sistema de paneles que graduarían el ingreso del fuerte sol manchego a los interiores del edificio. El equipamiento, las carpinterías y los detalles constructivos fueron diseñados por el mismo Fisac, en forma muy minuciosa y con una resolución excelente. Esta obra, en aquella España de los 50, puede describirse definitivamente como asombrosa. Su referente era claro y solo puede explicarse en el viaje que, poco tiempo antes, había realizado un Fisac muy impactado por los paises nórdicos y su arquitectura moderna.

Por cierto, Fisac se apartaría del Opus Dei en el año 1955, año que dejaría de recibir encargos por parte de la administración franquista…

SAM: ¿Cómo eran analizadas las obras vanguardistas de estos arquitectos, tan relacionados a una Iglesia íntimamente ligada a la Dictadura, por parte de los arquitectos, artistas o intelectuales republicanos en el exilio, muchos de ellos en ámbitos profesionales académicos del exterior? ¿Has podido encontrar alguna información al respecto? ¿Existieron contactos personales o epistolares entre ellos?

RVDC: La verdad es que el tema del exilio está al día de hoy poco trabajado. Las relaciones de los arquitectos exiliados con España durante la dictadura fueron muy distintas dependiendo de cada caso. Creo que en el exilio hay que empezar ha realizar historias muy individuales. He trabajado sobre algunos arquitectos exiliados en Hispanoamérica y los resultados son muy distintos. La mayoría de ellos tienen una imagen de España muy distinta a la realidad; ellos siguen pensando en el país que dejaron en 1939. Es un tema que hay que trabajar. Algunos arquitectos sí mantienen contacto con otros arquitectos que están en España, pero tampoco hay un intenso debate artístico entre dentro y fuera. Lo que si es cierto es que algunos sectores de la Iglesia fueron importantes renovadores del arte y la arquitectura durante los años cincuenta.

Es por entónces que empiezan a surgir, por toda la península, ejemplos concretos de la renovación arquitectónica del Régimen, con edificios públicos como el perteneciente al Gobierno Civil de Tarragona, obra de Alejandro de la Sota, del año 1957. En este caso, especialmente, sorprende que la obra sea de carácter estatal, de alguna manera avalado por el mismo poder. Más sorprendente es la imagen que brinda el gobierno de la dictadura en la Exposición Universal de Bruselas en el año 1958, con un Pabellón de España de clara identidad moderna, obra de los arquitectos José Antonio Corrales y Ramón Vázquez Molezún, quienes obtuvieron un premio por este diseño.

Era evidente que el régimen necesitaba de la arquitectura moderna para expresar nuevamente un discurso de sustento político pero diametralmente opuesto al que se había dado hasta entonces. Incluso en el arte, los funcionarios franquistas llegaron a brindar apoyo y promoción exterior a diversos artistas informalistas que, dentro de la misma España, eran mirados de no muy buena forma por el Dictador. El mensaje era muy claro: mostrar a la Dictadura “menos autoritaria”, por decirlo de alguna manera, y permisiva con las expresiones de la modernidad.

En este sentido, surgen obras como la iglesia del poblado de Villalba de Calatrava (Ciudad Real), del arquitecto Fernández del Amo, una expresión de la renovación donde la imagen clásica de una iglesia católica se resemantiza: la ausencia de una torre, que marcarba el perfil y presencia religiosa en un poblado, sería reemplazada por una fachada compuesta por un gran plano donde resaltaría una cruz enmarcada por murales de una estética claramente moderna. Otra obra sorprendente sería la Basilica de Aranzazu (San Sebastián), del año 1949 y obra del arquitecto Sáenz de Oiza cuando contaba con 31 años de edad. No solo sorprende la renovación estética y arquitectónica de este edificio sino la presencia de conjuntos escultóricos complementarios, como aquellos realizados por Eduardo Chillida en la puerta, el mural policromado en madera de Lucio Muñoz o el coronamiento escultórico de la fachada a cargo de Jorge Oteiza, a quien Sáenz de Oiza conocería a raíz de esta construcción. La resolución escultórica de los Apóstoles realizada por Oteiza fue considerada por el Vaticano como indecorosa, por lo que la obra fue paralizada hasta los años 60, en que nuevamente se iniciarían los trabajos. Cabe destacar que Sáenz de Oiza diseñaría, como una de sus ultimas obras, la Fundación Oteiza, en el año 2000, año de su desaparición.

Un fenómeno singular estaría expresado por la arquitectura religiosa que, durante ese período, crecería en forma espectacular, tanto en la restauración de aquellas de alto valor artistico – cultural e histórico, como las de nuevo diseño y construcción. Sorprende observar como, mientras se inauguraban edificios de la monumentalidad y estética clasicista de la Basilica del Valle de los Caidos, Miguel Fisac lo hacía con atrevidas iglesias de la mas pura línea modernista, conviviendo en un mismo lugar y tiempo ambas corrientes. Sería Fisac quien, a través de la arquitectura religiosa, iría posibilitando la introducción exitosa del lenguaje moderno a lo largo de sus diecisiete iglesias esparcidas por toda la península, además de otros veinte proyectos que quedarían en el plano.

Una de sus primeras obras, el Conjunto de Arcas Reales (Valladolid) y que data del año 1952, es un instituto realizado para los padre Dominicos, contando con diversos pabellones realizados en mampostería. Su punto más significativo, la iglesia, a la que se ingresa por accesos laterales, destaca del conjunto exterior por su gran ábside blanco de piedra caliza. Resuelta con paredes que convergen hacia el altar, produciendo un punto de tensión en el espectador hacia lugar de culto, reduce a nada la presencia de las tradicionales capillas laterales. A su vez, eleva escalonadamente la cubierta a medida que se aproxima al altar, produciendo también la elevación de la mirada en el observador. Un juego de luz natural que se introduce a través de dos ventanales verticales, y que no se puede visualizar, acentúa esa tensión entre el observador y el altar, donde destaca una escultura tradicional de la Virgen y Santo Domingo y que parecen levitar sobre el muro, obra de José Capuz. Sin embargo, sería en las vidrieras donde José María de Labra, introduciría toda un estética modernista, fuertemente criticadas en las revistas de arquitectura de la época. La torre con su campanario sería reemplazado por una fina estructura de hormigón, mas como una reminiscencia de una espadaña. El remate exterior de toda la iglesia estaría centrado en una escultura de La Virgen y Santo Domingo, obra de Jorge Oteiza, que Fisac colocaría como una fuerte apuesta por el arte contemporáneo. Cabe destacar que esta iglesia fue construida antes del Concilio Vaticano II.

SAM: ¿Has podido encontrar en los escritos, correspondencia o conferencias brindadas por Fisac, alguna referencia a la obra de Le Corbusier y, especialmente, a los edificios religiosos que este había realizado en Francia, como la capilla de Ronchamps o el Convento de Sainte Marie de La Tourette?

RVDC: Existen múltiples referencias de las obras de Le Corbusier en la obra teórica y literatura artística de Miguel Fisac. El arquitecto español cuestionará la obra de Le Corbusier en varias ocasiones. Fisac, en 1949, realiza un viaje por distintos países europeos y, refiriéndose a la obra de Le Corbusier, dice lo siguiente: “Lamentable, fuera de ponderación, el pabellón suizo de la Ciudad Universitaria de Le Corbusier. Tiene todos los latiguillos plásticos de la peor arquitectura cubista. Falta de sentido en las soluciones constructivas y funcionales. Malas calidades”. Con respecto a la arquitectura religiosa de Le Corbusier, no he encontrado referencias concretas.

Conformes con la obra de Valladolid, y habiendo sido premiado Fisac en un congreso de arquitectura religiosa en Viena, los dominicos encargan, en 1955, otra obra religiosa pero en la ciudad de Madrid: el Teologado de San Pedro Mártir. La resolución del conjunto se realizaría a través de claustros contiguos, ambientados con vegetación nórdica, influencia de la mencionada visita de Fisac a esos paises. La iglesia tendría una complejidad adicional pues debía prever la doble función de templo de los seminaristas dominicos y parroquia pública. Fisac resuelve el problema con una planta hiperbólica, con el altar en el centro, un coro en la parte posterior para los frailes y un sector público para los fieles, por delante del altar. Este sería, justamente, el punto más estrecho de la iglesia. La realización de una vidriera, obra de Adolfo Winternit, en la parte superior del sector de los frailes, permite a estos pasar inadvertidos a los fieles, quienes no perciben su presencia. El único elemento decorativo interior es un Crucifijo de Pablo Serrano, otra apuesta definitiva por el arte moderno. La atrevida torre exterior es resuelta como una trama de hormigon y un enrejado en cuyo interior se aprecia una cruz. La coherencia del conjunto está reafirmada en los detalles de equipamiento y amoblamiento interior, tales como incensiarios o ciriales, donde el mismo Fisac exhibe sus dotes de diseñador y la efectividad funcional de sus creaciones.

Iniciaría por entónces el diseño de una serie de iglesias que, el mismo Fisac denominaría como “de muro dinámico”. Estos edificios contarían con un muro recto con los correspondientes aventanamientos, ornamentación y Via Crucis, y otro envolvente, carente de vanos y que no rompiera el deslizamiento visual del espectador hacia el altar. Una sucesión de proyectos y obras con esta resolución serían desarrollados, siendo la Iglesia de la Coronación en Vitoria, del año 1959, el máximo exponente de su concepción arquitectónica.

La iglesia de Santa Ana de Moratalaz (Madrid), del año 1965, sería un paso más en la evolución de Fisac en la concepción de un lenguaje y estética de la arquitectura religiosa. Dedicada a una hija suya que había muerto, se observa en ella la crudeza del hormigón, utilizado en la totalidad del edificio, y con todas sus cualidades plásticas llevadas a su máxima expresión. Una cubierta con placas de hormigón pretensada permite la eficaz dosificación de la luz que se concentra en puntos de tensión para con el espectador. Una pila bautismal resuelto con un cubo monolítico, ubicado bajo una perforación circular de la cubierta y carante de todo ornamentación, es tal vez uno de las máximas expresiones de la abstracción del lenguaje arquitectónico de Fisac. Como en casos anteriores, la apuesta por el arte moderno queda expuesto en las esculturas de José Luís Sánchez y las vidrieras de Agustín Úbeda.

Todas estas obras de carácter religioso fueron el medio ideal para la introducción de un lenguaje moderno en un campo altamente comprometido en la España franquista de los 50 y 60; pero no fueron la única temática. Construcciones ligadas a la arquitectura industrial, comercial y urbana, como sus proyectos de casas en cadena, son una clara muestra de su riqueza expresiva. Aún hoy, los madrileños recuerdan un edificio conocido como La Pagoda (Laboratorios Jorba, 1965-1968) y que fuera demolido en el año 1999. Miguel Fisac moriría en el año 2006, siendo reconocidos sus trabajos y su trayectoria como uno de los grandes artífices de la renovación de la arquitectura española del siglo XX.

NOTA DEL AUTOR

No podemos dejar de agradecer la gentileza de Ramón Vicente Díaz del Campo quien no solo tuvo la amabilidad de invitarnos a sus conferencias, responder nuestras preguntas, a pesar del escaso tiempo que disponía para ello, sino también facilitarnos algunas de las imágenes que acompañan este artículo.

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